El Teatro Comunitario: “una vuelta al barrio en ochenta mundos”, desde una breve semblanza.

 El Teatro Comunitario: “una vuelta al barrio en ochenta mundos”, desde una 

                                          breve semblanza.

Escribe: Amaru Tristan Huayta.

Educación Artística V ciclo.

La génesis del Teatro Comunitario tiene su probable gestación entre la primera y segunda guerra mundial, de ese movimiento teatral clandestino llamado Agit-Prop, que no eran otra cosa que movimientos artísticos de agitación y propaganda asentados en los albores del siglo XX. Posteriormente este teatro de propaganda se consolida desde ciertos programas de financiamiento de las naciones económicamente estables, a los países pobres denominados del tercer mundo dentro de Latinoamérica, Asia y África. Agrupaciones teatrales conformadas principalmente para sensibilizar eficazmente sobre problemáticas coyunturales devenidas de la geopolítica, salud, educación, economía, etc. Estas prácticas teatrales se afianzaron tanto en las comunidades, que lograron comprometer la participación de los pobladores en sus propuestas y a partir de entonces no podía haber un espectador advenedizo, sino más bien participativo. Se inserta en estas dinámicas teatrales un carácter dialógico, artístico, consolidando en el tiempo una relación dialéctica en cuanto a forma y fondo con el tratamiento de los temas comunales planteados entre un grupo teatral y la población. 

En este contexto es que se empieza a lograr una democratización todavía incipiente, no institucional de la cultura en algunas comunidades. El carácter idiosincrático e idiomático estructural de esa hegemonía cuyo entramado principal consistía en que, si la población no iba al teatro, entonces eran los grupos oficiales de teatro o aquellos “portadores de cultura” los que llevaban la “buena nueva” a los desamparados de información y novedad para darles puro esparcimiento, pues aquellos no tenían la capacidad de producir sus propios relatos, ni mucho menos contarlos. De este estadio en adelante podemos inferir que a través de estos proto teatros comunitarios, se empieza a democratizar los actos culturales en cada comunidad donde impactan. Podemos, en este sentido, afirmar que el Teatro Comunitario se va consolidando desde la participación colectiva dirigida por un artista profesional o amateur perteneciente a la comunidad o, en algunos casos, foráneo. También se empieza a generar una intención de reestructurar los contenidos de las dramaturgias llegadas desde fuera y transformarlas en historias barriales propias que trascendía lo formal estético y se postulaba problemáticas sociales, políticas, culturales. 

En Latinoamérica, se asientan las investigaciones y propuestas de Paulo Freyre - en Brasil específicamente, desde 1969 - que postula metodologías de educación a través del diálogo y la participación colectiva y que se nutren de las experiencias de la misma población desde estrategias pedagógicas que denomina “temas generadores” y que formularán lo que después se transformará en una vanguardia alternativa de la nueva pedagogía popular en su país, metodologías censuradas y tergiversadas por la educación oficial de su tempo. Para Freyre, el hombre y la mujer se debían revelar ante una sociedad dinámica inmune al quietismo desde la acción misma de la criticidad de su conciencia en una transitividad cada vez más racional, así entonces pensaba Freyre a la educación de su tiempo:

     “...una educación que posibilite al hombre para la discusión valiente de su problemática, de su inserción en esta problemática, que lo advierta de los peligros de su tiempo para que, consciente de ellos gane la fuerza y el valor para luchar, en lugar de ser arrastrado a la perdición de su propio yo, sometido a las prescripciones ajenas”.1

En este escenario surge también, la impronta de Augusto Boal -en el Brasil de 1979- que estudia y explora propuestas en torno a Freyre y consolida su Teatro del Oprimido, que surge más bien en una entelequia teatral de su entorno académico, pero que se va desprendiendo y se manifiesta finalmente contraria a la pasividad de solo comprender desde el escenario los acontecimientos políticos de su país y propugna a que la misma población tome las armas para reivindicar sus derechos. Boal era consciente que solo la autorreflexión a través -y solo a través- del teatro podía lograr la auto-educación para transformar su realidad y el bienestar con educación, trabajo y producción, es decir, la revolución total del hombre y la mujer definidos. Para Boal, la participación no solo era de carácter formal sino comprometida, ya que no solo los actores accionan las propuestas sino todo poblador que pudiera desde la acción generar cambios sustanciales a la realidad planteada. Estos participantes se llamaron desde entonces espec-actores, es decir, solventes para expresar los cambios a través de sus propios teatros. Estamos ante la antesala práctica de la participación colectiva para la construcción de un hecho artístico desde una problemática comunal y que solo los pobladores comprometidos con esa comunidad pueden evaluar, proponer y transformar.  Y Boal tenía las cosas concretas: 

         “Espero que queden claras las diferencias: Aristóteles propone una poética en la que el espectador delega poderes en el personaje para que este actúe y piense en su lugar; Brecht propone una poética en que el espectador delega poderes en el personaje para que actúe en su lugar, pero se reserva el derecho de pensar por sí mismo, muchas veces en oposición al personaje. En el primer caso se produce una “catarsis”, en el segundo una “concientización”. Lo que propone la Poética del Oprimido es la acción misma: el espectador no delega poderes en el personaje ni para que piense, ni para que actúe en su lugar, al contrario, él mismo asume su papel protagónico, cambia la acción dramática, ensaya soluciones, debate proyectos de cambio, en resumen, se entrena para la acción real”.2

Por estas circunstancias estábamos, cuando en la Argentina de 1983 se puede al fin pensar en la disolución de una serie de intervenciones militares y en la transición a un Estado democrático. Es justamente cuando el Estado deja de ser funcional y totémico y los mercados se imponen como una suerte de aldea global en gestación, en plena precuela hacia el canto del cisne del neoliberalismo en su primera fase económico político. Es en este escenario que surge con inusitada fuerza el Teatro Comunitario Argentino, desde un sincretismo auténtico de enhebrar tendencias del teatro espectacular con formas más bien sencillas, directas, poéticas en un sentido más rayano con lo comercial y de entraña popular, barrial desde una mímesis de la memoria histórica de las comunidades que lo gestan, de esos intereses colectivos que lo forjan comprometiendo a toda la población en su realización.

El teatro callejero y el teatro popular parecen fundirse en la Argentina postdictadura, con la sola intención de devolverle la vida y el protagonismo actante a los barrios populares. Había que ver a toda la comunidad participando de un actuar colectivo teatral donde no hay necesidad de ir al teatro porque el teatro está en la comunidad, y que se genera a partir de los intereses de la comunidad. Así, en este periodo de gestación se debe mencionar entre otros proyectos importantes a la agrupación teatral de vecinos del barrio La Boca en Buenos Aires: Grupo de Teatro al Aire Libre Catalinas Sur, con propuestas que van a ampliar el perímetro de lo establecido por los medios oficiales, una nueva categoría teatral creada solo por vecinos. De igual trascendencia en el fenómeno teatral comunitario recién fundante lo conforma el grupo del Circuito Cultural Barracas en el barrio del mismo nombre y si cabe mencionar también a Pompapetryasos y Patricios Unido de Pie. De estas experiencias es que surgen otras en toda la periferia capital y que congregará principalmente a amateurs y profesionales con claras expectativas estéticas e ideológicas. En la actualidad existe una Red Nacional de Teatro Comunitario que cuenta con más de cincuenta grupos, involucrando la participación de más de dos mil vecinos en todo el país. Los grupos de teatro comunitario, en su mayoría, funcionan como organizaciones autogestionarias, independientes y sin fines de lucro. 

En Perú, el teatro comunitario tiene su inicio en las postrimerías de los 60. En ese complejo panorama socio-político que se nutre de una extensa población migrante cada vez más dinámica, activa y organizada. Tras los tumbos de una democracia debilitada por las frecuentes intersecciones de dictaduras que van a marcar los procesos de conformación social dispar y en constante contradicción, es que surgen los proto teatros callejeros que posteriormente hacia la década del 70 consolidan lo que sería en adelante El Teatro Popular, de fuerte raigambre provinciana que va a insuflar en sus propuestas las costumbres tradicionales artísticas de cada región, de contundentes discursos fundamentales, políticos, de derechos ciudadanos conculcados. 

Para Malcom Malca3 en los 70 “A nivel formal se trabajó mucho el Teatro de Calle y se tomó muy en cuenta la propuesta europea del Tercer Teatro, basada en la energía del actor y en el uso del cuerpo y todas sus posibilidades como herramienta expresiva”. Devenido del Teatro Callejero, entonces, El Teatro Popular se inserta en el imaginario colectivo de los teatristas periféricos de los conos urbanos de la Lima cada vez más provinciana. De las exigencias políticas de las clases populares, de las transformaciones dialécticas de los asentamientos humanos en comunidades generadoras de capital humano obrero y profesional se empiezan a gestar estos teatros pilotos populares en algunas zonas significativas de entrecruzamiento provinciano. Se empieza a fundar también, experiencias teatrales como Yuyachkani, Cuatrotablas, Raíces, entre otros grupos referentes que no solo inciden en la formación del actor total, sino en un actor cuestionador y transformador de su realidad circundante. 

Hacia los 80´s, el fenómeno teatral barrial ya estaba atravesado por la experiencia latinoamericana de interpretar la realidad concreta desde poéticas colectivas, interculturales pero fundamentalmente comunitarias que no solo se insertan en las premisas de un grupo generador de espectáculos sino en la participación activa en sus comunidades desde la formación artística en talleres -como un medio contestatario al acrisolado academicismo y al clasismo imperante del medio teatral hegemónico- así también como una estrategia de concientizar al actor poblador como eje fundante de las historias transformadoras en el devenir de la comunidad organizada. De estas experiencias surgen en los distintos llamados conos limeños provincianos, agrupaciones teatrales comunitarias, multidisciplinarias entre otras:  Arena y Esteras y el grupo Vichama que se gestan por el sur de la capital; La Gran Marcha de los Muñecones, Haciendo Pueblo, Proyecto Puckllay y LunaSol Teatro que se van consolidando por norte; Waytay, Yawar, Renacer Teatro imparten sus teatros educativos en sus barrios por la zona este limeña. Son propuestas teatrales afincadas en la realidad socio cultural económica de sus barrios y comunas, que en el tiempo actual siguen resistiendo el duro embate de un sistema político neoliberal que los margina como si se tratara de productos comerciales sin reembolso, sin el patrocinio de un canon, o, lo que es peor, bajo la desidia institucional de un Estado casi aniquilado éticamente desde sus cimientos más representativos y esenciales como es la educación con igualdad, el trabajo dignamente asalariado y los derechos humanos fundamentales sin miramientos. 

La educación artística alternativa que ejercen estos teatros comunitarios en la Lima capital cada vez más convocante y excluyente se podría refrendar con aquella reflexión de Antonio Gramci: 

   “De esto se deduce la importancia que tiene el momento cultural también en la actividad práctica (colectiva): cada acto histórico no puede sino ser realizado por el hombre colectivo, o sea, presupone el logro de una unidad “cultural-social” por la cual una multiplicidad de deseos disgregados con finalidades heterogéneas, se sueldan en torno a una misma finalidad, sobre la base de una (igual) y común concepción del mundo.”4

De estas breves entendederas podemos afirmar, entonces, que los teatros comunitarios en la Lima actual operan en un devenir dialéctico desde la historia del teatro de los pueblos organizados, pues son el espejo, así mismo, para las experiencias provincianas autogestionarias, aquellos grupos que están impactando creativamente en estos tiempos de distancia social, en los pueblos diversos del Perú, organizados desde las recientemente conformadas Redes de Cultura devenidos de la actual situación crítica económica por la pandemia a causa del coronavirus, exigiendo al Estado lo que por derecho no se ha logrado, se cumpla por razón de ser a los actores y actrices profesionales, aficionados y amateurs, el reconocimiento a sus labores significativas para con sus comunidades, y no solo por la importancia de la emergencia. De esta resistencia se ha forjado el Teatro Comunitario en Latinoamérica, y porque aún sobre estos tiempos sombríos, como escribió Brecht, se puede y se debe cantar también. Así estamos expectantes ante la historia que se logra día a día, donde ya podemos asumir cabalmente la permanencia siempre fundante del Teatro Comunitario y su valor formativo individual - colectivo. 

Referencias.

1 Freyre, P. (1970) La educación como práctica de la libertad. Montevideo: Tierra Nueva. 

2 Boal, A. (2015) Teatro del Oprimido. Buenos Aires: Interzona Editores.

3 Malca, M (2014) La gente dice que somos teatro popular referentes de identidad en la práctica teatral de la zona periférica de lima. PUCP: Comunicación y Estudios Socioculturales. 

4 Gramsci, A. (1985) Cuadernos de la cárcel. México: Siglo XXI Editores. pág. 130.